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CATALOGHI SINGOLI ARTISTI

Sin dalle prime mostre degli anni settanta lo Studio la città ha sempre pubblicato in occasione di ogni mostra un catalogo, o comunque una scheda informativa sull'attività degli artisti. Dal 1994 i cataloghi pubblicati nel corso di un anno vengono raccolti in unico volume, ma sono comunque disponibili anche quelli delle singole mostre.

I cataloghi sono tutti acquistabili presso la nostra sede espositiva oppure online inviando una richiesta a: pubblicazioni@studiolacitta.it

Brian Alfred

BRIAN ALFRED “Majic Window” - Marzo 2009
brochure 8 pagine - testo di Roberto Pinto
(Inglese /Italiano)
13 riproduzioni a colori - € 8
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Majic window

La straordinariamente normale storia della visione


Brian Alfred è un artista americano che, pur possedendo uno stile ben definito e riconoscibile, cerca, in ogni modo, di sperimentare tecniche e soluzioni compositive diverse. Anche in questa mostra, dall'emblematico titolo Majic Window, pittura, collage, animazione in 3d, si rincorrono alla ricerca di un'unità stilistica. Il taglio compositivo di Brian Alfred, così come le immagini che ne risultano, sono riconoscibili soprattutto grazie all’evidente e irrinunciabile bidimensionalità che mostrano. L'artista, infatti, non ricorre mai, neppure per un attimo, a un illusionismo spaziale mirante a ingannare lo spettatore o a indurlo a spostare la sua attenzione sulla realtà a cui si allude. Le superfici delle sue opere sono piatte, figlie di un’elaborazione grafica, nata con le prime immagini digitali, ancora non sufficientemente sofisticate per essere ingannevoli. E proprio per questo motivo sono usate dall'artista in funzione della loro capacità di interrogarsi sull’arte e sui meccanismi che governano la comunicazione per immagini, ormai largamente dominante nella nostra società postindustriale

Le radici di tale lavoro penetrano, quindi, nel territorio della Pop Art, e il pensiero corre a molta della produzione di Andy Warhol; oppure, andando ancora più indietro nel tempo, potrebbero affondare nelle sempre sorprendenti immagini Ukiyo-e, le famose stampe giapponesi del periodo Edo così importanti per molti degli artisti di fine Ottocento. I lavori di Brian Alfred, analogamente alle stampe giapponesi, raffigurano spesso paesaggi, come anche elementi naturali nella loro azione più potente e suggestiva. L'artista americano può aver tratto dalle caratteristiche della pop art la capacità di analizzare il nostro sistema di rappresentazione mediante immagini semplici, facilmente riproducibili e, proprio per questo, capaci in modo leggero e sottile di entrare in contatto con le persone. (…)

Roberto Pinto

Stuart Arends

STUART ARENDS “Wax” - Settembre 2013
brochure 8 pagine - con saggio di Roberto Pinto
(Inglese /Italiano)
7 riproduzioni a colori - € 8
The PDF Series - Marzo 2010
brochure 8 pagine - testo di Angela Madesani Italiano/Inglese
7 riproduzioni a colori
€ 8
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The PDF Series

I parallelepipedi di Stuart Arends sono oggetti poco più che tascabili. Stanno senza fatica in una mano, ma racchiudono i paesaggi sterminati, i cieli senza fine, gli orizzonti lontani del New Mexico, la terra in cui l’artista vive ormai da molti anni. Sono gli stessi territori che siamo abituati a vedere nella fotografia di paesaggio americana, quella della tradizione, ma anche quella dei New Topographers. Qui quei paesaggi sono come riassunti. Come se Stuart Arends riuscisse ogni volta a coglierne l’essenza più profonda. Un’essenza sottolineata, certo, dai colori, ma principalmente dalla luce, quella limpida dei cieli, delle atmosfere nitide, che popolano il suo quotidiano. I lavori più recenti sono realizzati solo con la cera, quasi a sottolineare la leggerezza e la trasparenza dell’opera in relazione allo spazio espositivo, con il quale crea un profondo rapporto dialettico. La luce penetra nel parallelepipedo, si insinua nella materia, rispecchiando la dimensione esterna, che entra, a pieno titolo, a farne parte.
Il suo cammino in tal senso inizia nel 1980. Come spiega Arends stesso a Johanna Littlejohns in una conversazione, pubblicata dalla rivista Temporale nel 2008: «Ho scoperto l’affermazione “pittura come oggetto”. Ho trovato una scatola di cartone, ed ecco la risposta. L’opera che ne è uscita, realizzata nel 1980, si chiamava Untitled. Ho trovato altre scatole, che casualmente erano tutte piccole, ma a questo punto non sembravano necessarie dimensioni maggiori». (...)
STUART ARENDS - Maggio 2001
32 pagine - testo di Mark Van de Walle (Inglese /Italiano)
14 riproduzioni a colori – 7 riproduzioni in bianco/nero
€ 10

Eelco Brand

EELCO BRAND “Persistence of vision - Painting with Software” - 2011
brochure 8 pagine - testo di Lien Heyting
(Inglese /Italiano)
12 riproduzioni a colori - € 10
EELCO BRAND - 2011
30 pagine, stampato da Hoffmann Druck DmbH, Wolgast
Con il supporto di Studio la Città, Gemeente Breda, [DAM] Galley, Torch Gallery
39 riproduzioni a colori – 6 riproduzioni in bianco/nero
€ 20

Luca Caccioni

LUCA CACCIONI - "ZILLIJ" - Ottobre 1995
32 pagine - testo di Luca Caccioni
8 riproduzioni a colori - 15 riproduzioni in bianco/nero
€ 12

Pier Paolo Calzolari

PIERPAOLO CALZOLARI - Luglio 2002
32 pagine – testi di Mario Bertoni e Pierpaolo Calzolari (Italiano/Inglese)
12 riproduzioni a colori – 6 riproduzioni in bianco/nero
€ 15

Luigi Carboni

LUIGI CARBONI - Novembre 2010
L’occhio si nasconde
brochure di 8 pagine - testo di Ludovico Pratesi
(Italiano/Inglese)
6 riproduzioni a colori
€ 8
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OLTRE LA FORMA

Questa pittura non toglie, non ricerca la sterilizzazione dell'opera, non opta per la strategia della sparizione, anzi dà libero sfogo al segno/disegno, al colore, al decoro. Luigi Carboni

La ricerca di Luigi Carboni può essere definita come una soglia tra pittura ed immagine, un territorio di passaggio dove il cortocircuito tra il colore e il segno si combinano per dare vita ad una tensione emotiva tra sensibilità e concetto, oggetto e visione. Le grandi tele rettangolari riprendono la proporzione aurea dei teleri rinascimentali dipinti da Carpaccio per le confraternite di Venezia e come questi ultimi si propongono in quanto luoghi di silenziosi racconti senza parole. Non epici né mistici, bensì intimi e mentali, animati da traiettorie semantiche che Carboni mantiene sapientemente in una dimensione ambigua ed indefinita, senza mai cadere nella trappola della narrazione. Una pittura che si costruisce pazientemente intorno alla relazione tra la tela, il colore e la trama delle immagini che l’artista sceglie per comporre un racconto visivo basato sulla definizione di un codice che costituisce nel contempo la struttura evidente e l’anima celata dell’opera.
Ideogrammi orientali, dettagli di progetti di teatri antichi e moderni, piante di giardini, squame di rettili ma anche sofisticati racemi vegetali, bersagli , costellazioni celesti e fori circolari si fondono in un unico sistema che tende verso una sorta di grafia criptata dove concetto e ornamento sono indissolubilmente legati da un ritmo segreto deciso dalla sensibilità dell’artista. (...)



LUIGI CARBONI - 1985 - 2003
80 pagine - testi di Luca Beatrice, Elio Cappuccio, Luigi Carboni, Luca Cesari, Vittoria Coen, Luigi Meneghelli (Italiano/Inglese)
60 riproduzioni a colori - 5 riproduzioni in bianco/nero
€ 15
LUIGI CARBONI - Febbraio 2001
32 pagine - testo di Luca Beatrice e Michael Haggerty (Italiano/Inglese)
12 riproduzioni a colori - 9 riproduzioni in bianco/nero
€ 10
LUIGI CARBONI - LYNN DAVIS - "I CANTI DUREVOLI" - Febbraio 1997
32 pagine - testi di Anthony Iannacci e Mario Fales (Inglese/Italiano)
5 riproduzioni a colori - 9 riproduzioni in bianco/nero
€ 15

Lawrence Carroll

LAWRENCE CARROLL - Maggio 2003
32 pagine - testo di Marco Meneguzzo (Italiano/Inglese)
24 riproduzioni a colori - 13 riproduzioni in bianco/nero
€ 15
LAWRENCE CARROLL - Luglio 2000
32 pagine - testo di Bruno Corà (Italiano/Inglese)
11 riproduzioni a colori - 21 riproduzioni in bianco/nero
Solo in visione
LAWRENCE CARROLL E UNA NATURA MORTA DI GIORGIO MORANDI - Maggio 1996
32 pagine - testi di Concetto Pozzati e Maria Elena Ramos (Italiano/Inglese)
9 riproduzioni a colori - 59 riproduzioni in bianco/nero
€ 15

Vincenzo Castella

VINCENZO CASTELLA “Aiming at the dust” - Dicembre 2013
brochure 8 pagine - con saggio interno di Vincenzo Castella
(Inglese / Italiano)
riproduzioni a colori - € 8
VINCENZO CASTELLA - MULTIPLICITY: “Cronache da Milano” – Giugno 2009
brochure 8 pagine
(Italiano/Inglese)
8 riproduzioni a colori
€ 10
VINCENZO CASTELLA - “SITI 98 - 08”
catalogo 105 pagine - testo di Angela Madesan (Italiano/Inglese)
81 riproduzioni a colori - € 55
Baldini Castoldi Dalai Editore
VINCENZO CASTELLA - Ottobre 2007
32 pagine - testo di Stefano Boeri (Italiano/Inglese)
16 riproduzioni a colori
€ 12
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"Grandi ritratti urbani

Vincenzo Castella sembra destinato a misurarsi con l’ossessione di assorbire pezzi di mondo. Da anni affina e cura maniacalmente la sua macchina della realtà, fino al punto da farci credere che possa agire da sola. Come fosse un grande occhio meccanico spostato a fatica; pronto ad appropriarsi – quasi automaticamente, senza che vi sia un’intenzione precisa dietro al cavalletto, se non quella del posizionarlo - di qualsiasi porzione di mondo.

I ritratti urbani di Castella sono grandi senza essere grossi o estesi o larghi o ingombranti. Sono scrigni bidimensionali, piastre caleidoscopiche che assorbono grandi porzioni di spazio-tempo.

Assorbire realtà, significa ovviamente assorbire spazio. Le profondità di dettaglio, l’abisso di particolari che abitano i grandi ritratti urbani di Castella sono una vertigine. Ci si entra, districandosi tra volumi, spigoli, scatti di buio, per scoprire ombre appena lasciate, increspature, scie di luci, e tracce. Per catturare tutto di un momento immenso della vita di un paesaggio, fissato dal grande occhio una volta. Quella volta.

Solo una volta: quella. …”

Nick Cave

Meet Me at the Center of the Earth - Aprile 2010
brochure 8 pagine - testo di Marco Meneguzzo Italiano/Inglese
5 riproduzioni a colori
€ 8
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NICK CAVE

Non sappiamo se questi fantastici vestiti siano il frutto barbarico di una cultura lontana nel tempo e nello spazio, o la profezia di un futuro possibile. Non sappiamo se Nick Cave venga da lontano, o veda lontano. Di sicuro sappiamo che attraverso di lui, attraverso le sue opere incontriamo l’Altro, e non c’è nulla di più faticoso. Bisogna esercitare una colta curiosità, e un’affabile condiscendenza per sopportare ciò che ci viene proposto da lui. Il gioco dello scambio è duplice: vediamo lustrini, perline, specchietti, insomma tutto l’armamentario dell’esotico quale noi crediamo che sia, perché così ci viene restituito, così ci viene riproposto, e noi esercitiamo un solo senso – la vista – per collocare questo armamentario in una casella sicura, garantita dall’intelligenza della vista, ma proprio per questo anche tenuta lontana, fuori della portata della mano, della pelle, del corpo. Guardando cataloghiamo, provando percepiamo.
Così, non possiamo limitarci a guardare (sembra un’esortazione umanitaria, destinata a qualche catastrofe da Terzo Mondo…), ma dobbiamo entrare e, di fatto, le opere di Nick Cave non sono altro che questo invito: entra nell’opera, muoviti con essa, prova quanta fatica ci sia nel “diventare Altro”. (...)

Max Cole

MAX COLE- 2006
32 pagine - testo di Ralf Cristofori e intervista di Kim Wouson (Inglese/Italiano)
12 riproduzioni a colori - 21 riproduzioni in bianco/nero
€ 10
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MAX COLE IN CONVERSAZIONE CON KIM WAUSON

KW: Mi piacerebbe cominciare dall’inizio e capire come sei arrivata a dipingere e sviluppare quello che è diventato uno stile molto particolare. Come si è sviluppato, quale è stato il processo e come si è evoluto?

MC: Faccio arte da sempre. Mio padre aveva un lavoro che richiedeva di spostarci costantemente, quindi c’erano sempre novità. Facevo arte perché era una forma di continuità.

KW: Quindi l’arte era importante per te già dall’inizio.

MC: Si. Sapevo disegnare molto bene ed era il modo di esprimermi che restava completamente personale. Faceva parte di me.

KW: Sono curioso di capire la genesi di quello che è stato un lungo processo creativo del tuo lavoro, che ha un approccio così unico e rigoroso all’astrazione. Vorrei sapere come si è sviluppato. I primi lavori com’erano?

MC: Da bambina tutti i miei lavori riflettevano forme naturali. Alcune volte dipingevo dal vero, ma di solito erano immaginari, altre volte surreali. Non erano mai primitivi. La zona dove sono cresciuta è una zona quasi disabitata del sud-ovest di Panhandle e lì non c’era arte o alcuna forma di cultura, quindi non c’era alcun punto di riferimento, come musei e neppure libri d’arte a scuola. Quindi ho dovuto capire cosa fare da sola. La prima volta che sono entrata in un museo ero già all’università. È stata una rivelazione visitare una mostra di espressionisti astratti al Rockhill Nelson Museum a Kansas City. Ho passato due giorni a guardare e riguardare i quadri della mostra e della collezione del museo. Quella situazione mi ha aperto ogni porta. Probabilmente è stato un vantaggio arrivare li come fossi un libro bianco.

KW: Com’erano I tuoi lavori da studente?

MC: All’inizio sperimentavo in ogni possibile direzione perché a quel punto tutto era possibile. Quando ho iniziato a studiare, verso la fine degli anni’50 tutti i professori producevano lavori figurativi o, se erano astratti, derivavano da forme organiche; poi, all’università, insegnavano un espressionismo astratto di seconda generazione. A quel punto avevo iniziato a chiarire il mio pensiero e ad andare contro corrente. Non ho prodotto lavoro maturo fino alla fine degli studi quando ho iniziato a lavorare isolata nel mio studio. È stato un lungo processo di distillazione e c’è voluto del tempo senza altre influenze esterne per trovare il mio spazio. Non ci sono molti artisti che nascono già perfettamente plasmati.

Ho iniziato a pensare al colore quasi subito – a quale fosse il ruolo del colore e se fosse veramente necessario nel contenuto dell’opera. Ho realizzato una serie di quadri neri che probabilmente fanno riferimento all’arte orientale, anche se all’epoca non mi rendevo conto di questo. Stavo sperimentando l’idea di rinunciare completamente al colore. Da quel momento i quadri neri sono diventati parte del mio linguaggio. Considero il nero bellissimo.

Ho iniziato a indagare la relazione tra contenuto e mezzi formali come la composizione e gli eccessi emozionali. Inoltre le opere sviluppate da fortunate coincidenze diventarono per me insopportabili. Ho quindi capito di non essere interessata ai fenomeni caotici o a dipingere qui e lì finché non succede qualcosa di interessante.

KW: Il tuo lavoro è quanto di meno caotico io possa immaginare.

MC: Però non è nemmeno così spartano. Ho ridotto i mezzi per rimettere il quadro a fuoco attraverso il contenuto. I lavori non riguardano il processo ma sono la ricerca dell’essenza senza artificio. …”

Kim Wauson (1954-2008) fu, negli ultimi anni, direttore alla Marlborough Gallery in Chelsea , New York.

Lynn Davis

Lynn Davis, Modern Views of Ancient Treasures - 2012
Catalogo della mostra al Museo Archeologico Nazionale di Venezia
52 pagine - testi di Marco Meneguzzo, Giovanna Damiani, Michela Sediari (Italiano/Inglese)
25 riproduzioni a colori
€ 30 - per acquistare il catalogo clicca qui
LYNN DAVIS - "Modern Views of Ancient Treasures - Dans le Monde Arabe - In the Footsteps of Ibn Battuta" - Dicembre 2011
8 pagine - testo di Elisabetta Piatti (Inglese /Italiano)
7 riproduzioni a colori
€ 8

Robert Feintuch

ROBERT FEINTUCH - Aprile 1994
32 pagine - testi di Nancy Princenthal e Luigi Meneghelli (Italiano/Inglese)
29 riproduzioni in bianco/nero
€ 12

Anna Galtarossa

ANNA GALTAROSSA – Luglio 2010
Divinità Domestiche
brochure di 8 pagine - testo di Maria Rosa Sossai
(Italiano/Inglese)
15 riproduzioni a colori
€ 8
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Post Scriptum

Nel corso di un’intervista del 1997, a una domanda su cosa renda bello un oggetto, Claude Lévi-Strauss risponde: “L’insieme di relazioni interne che lo fanno essere più denso di quegli altri oggetti dell’esperienza che gli stanno intorno”.
Non si sa se tra gli oggetti belli l’antropologo includesse anche le opere d’arte. Ma avendo ora sotto gli occhi le sculture di Anna Galtarossa, la sua affermazione assume una precisa indicazione critica. Le opere-oggetto dell’artista esprimono infatti quel tipo di densità e pregnanza di cui l’antropologo parla. Il bric à brac di materia eterogenea - suppellettili familiari, materiali accumulati durante anni di viaggi fuori casa, opere di artigianato femminile, oggetti kitsch a 1 euro made in china – è il confine che si stringe attorno al suo centro creativo facendo emergere, nel contrasto con il mondo circostante, intime e segrete corrispondenze. ...

Alberto Garutti

ALBERTO GARUTTI - Dicembre 1995
10 pagine - testo di Anthony Iannacci (Italiano)
riproduzioni in bianco e nero
€ 10

Herbert Hamak

HERBERT HAMAK “A Bunch of Roses” - Settembre 2013
brochure 8 pagine - con testi di Angela Madesani, Luca Massimo Barbero, Marisa Vescovo
(Inglese /Italiano)
8 riproduzioni a colori - € 8
HERBERT HAMAK - Museum Haus Lange, Krefeld - Maggio 2010
109 pagine – testi di Martin Hentschel e Luca Massimo Barbero (Tedesco/Inglese)
38 riproduzioni a colori
HERBERT HAMAK - Settembre 2008
40 pagine - copertina cartonata con sovracoperta, testo di Angela Madesani (Italiano/Inglese)
33 riproduzioni a colori
€ 25
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"La complessità semplice delle forme"

La percezione del tempo nella vita di un individuo è relativa, in essa si sovrappongono condizionamenti di tipo storico, sociale, spirituale.

Per molti di noi il tempo è breve. Il silenzio ci appartiene poco. Spesso siamo affascinati dall’effimero, dal mordi e fuggi di una quotidianità inesorabile.

Anche l’arte è tiranneggiata da un usa e getta consumistico: in breve il prodotto, l’opera e purtroppo anche l’artista si usurano. C’è bisogno di continue trovate, che, in quanto tali, devono essere esplosive ed efficaci.

Una risata ci seppellirà, ma intanto? Le trovate rischiano di divenire accademia divertita, divertente, ma pur sempre accademia nel senso più deteriore del termine. L’anticonformismo a tutti i costi diviene maniera, alla spasmodica ricerca dello stupore. Uno stupore passeggero che va giù veloce come un bicchiere d’acqua fresca.

Quando ci si trova di fronte a lavori -al di là del mezzo con il quale sono realizzati- che ci inducono, al contrario, a una pausa di riflessione, ci si rende conto che forse sono proprio questi ultimi a creare una rottura con il conformismo culturale che rischia di appiattire tutto. Così è per l’opera di Herbert Hamak.

È difficile trovare una definizione per le sue opere. Pitture? Sculture? “Non ho mai pensato a un intervento scultoreo e in realtà nemmeno pittorico. È prima di tutto un lavoro sul colore che poi diventa pittura ed eventualmente scultura”. Appunto, colore nella sua purezza. Come se Hamak riuscisse a racchiuderlo nella sua stessa definizione. Il fuoco delle sue opere sono loro stesse.

I mutamenti sono intimi, sottili: per questo necessitano di tempi lunghi di percezione, di osservazione che inducono lo spettatore al silenzio, alla meditazione. L’osservatore è portato ad andare oltre, a scoprire quanto c’è dietro la, seppur complessa, fisicità dell’oggetto.

Il lungo tempo di osservazione è proporzionale a quello di realizzazione, durante il quale il colore pare crescere su se stesso attraverso i passaggi, gli strati. Si sviluppa, si trasforma, muta, per giungere a un rapporto equo di densità e di trasparenza, in cui è determinante la relazione che si viene a creare tra l’opera e lo spazio, che si tratti di uno spazio domestico, di galleria, di museo, dello spazio delle grandi architetture, con il quale più volte Hamak è entrato in relazione, come a Castelvecchio, a Verona, o nella Cattedrale di Atri in Abruzzo. Qui la facciata dell’edificio religioso è diventata una sorta di partitura musicale tempestata di forme azzurre. …”

HERBERT HAMAK – giugno 2005
16 pagine – testo di Michael Haggerty (Italiano/Inglese)
20 riproduzioni a colori
€ 12
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“Nell’ultimo anno Herbert Hamak ha dato una maggiore importanza alle installazioni, non creandole a priori, ma calibrando empiricamente il rapporto fra le opere singole e lo spazio. È come se le potenzialità delle allusioni fisiche ed emotive create fra i vari colori e le trasparenze delle opere potessero cambiare da installazione ad installazione, come la trasparenza delle opere singole cambia con il mutare della luce.

Un ulteriore sviluppo nel lavoro è dato dall’attenzione portata verso opere formate da più pezzi, dittici o trittici. Queste sono forme adoperate in passato soprattutto per la loro capacità narrativa: in effetti sono come libri e tradizionalmente potevano essere addirittura aperte e chiuse come un libro. Ma la narrazione di Hamak è molto più sottile e raffinata: le opere narrano se stesse e sono influenzate e modificate proprio da questa narrazione, un processo che ci permette di seguire la narrazione e, contemporaneamente, di partecipare al loro discorso.

Tutto ciò non rappresenta a prima vista un grande cambiamento dalle precedenti opere di Hamak, ma ci permette un indagine più ravvicinata del lavoro mentre in precedenza era più casuale e scontata; anche le variazioni di trasparenza e di colore permettono ora, in questa narrazione più intima e concentrata, una percezione più raffinata. In queste ultime opere Hamak crea un mondo quasi ipnotico di rapporti delicati fra gli elementi che, come per le sue grandi installazioni, ci coinvolge ed entra a far parte del nostro mondo personale.”

HERBERT HAMAK- Settembre 2003
32 pagine - testo di Luca Massimo Barbero (Inglese/Italiano)
18 riproduzioni a colori - 15 riproduzioni in bianco/nero
Solo in visione
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“Esiste un corpo della Pittura? Ma un corpo che non si pieghi solamente al peso della materia, al sopraelevarsi della densità pittorica intesa come passo e “ripasso” del gesto, del pennello del colore? La successiva domanda quindi riguarderebbe i risultati delle risposte (positive) alle prime; ovvero, se esiste la possibilità per un artista di sprofondare ed innalzarsi verso l’alto astratto nel corpo della pittura, il suo problema sarà quello di non renderla nel suo “pondus” nel suo peso, ma renderla “in assoluto” ed universalmente Pittura, paradigmatica, sintetica, mai letteraria o narrativa, quasi assente, come un sospiro, un respiro,un soffio continuo, quale quello che l’uomo ancor non sente ne dal nostro pianeta ne dagli astri.

Talvolta, è possibile sentire il respiro della Pittura. Ancor più sottile, ma non per questo più difficile da rintracciare con gli occhi, è possibile vederne il corpo infinito, molteplice e cangiante; materializzarlo, scorgerlo.

Questo può essere più che il compito, l’avventura e l’esperienza di chi visita questa mostra, di chi, inevitabilmente ne vedrà, “respiro” e “corpo”.

Hamak affonda idealmente ed universalmente “le mani” nella pittura come assoluta essenza,quasi il senso stesso del dipingere più materiale avesse trovato serenamente un luogo tanto ideale quanto un corpo fisico perfetto e molteplice, in continuo movimento, mai statico (oltre l’apparenza).

Ed è in questo spazio fisico ed ideale che si ritrovano gli elementi tutti del dipingere, del materializzarsi di un sogno che, come tale, muta, cambia, si trasforma. E se il sogno si trasforma grazie al ricordo, la sua forma del dipingere vive, e si trasforma grazie ai suoi due elementi principe, tanto noti quanto inarrestabilmente vivi: la luce ed il corpo del colore ...”

HERBERT HAMAK- Luglio 2001
32 pagine - testo di Michael Haggerty (Inglese/Italiano)
13 riproduzioni colore
Solo in visione
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La quintessenza della forma formata

L'opera. Appena uscita dalle mani dell'artista, essa è lì, davanti a chi la guarda e l'ascolta con le sue figure, con i suoi colori, con le sue immagini sonore, con i suoi toni e i suoi timbri, e nella sua espressione risolve tutta se stessa, tutto ciò che porta in sé. Sembra non avere bisogno di nulla, esser tutta felice di una sua sufficienza di sé, aver raggiunto la calma e la quiete. Eppure la sua vita è appena cominciata. E, intanto, essa giacerà silenziosa finché non sarà riconosciuta e accettata. Il suo significato non trova ciò a cui riferirsi, ed essa è come chiusa in un suo isolamento d'attesa. I suoi simboli sembrano muti. Il suo linguaggio nuovo e incredibile"1.

Difficile rinvenire brano più aderente allo spaesamento e agli interrogativi che l'opera produce all'atto del suo apparire, alla sua presenza non ovvia né banale che tiene in scacco il già detto e che nella pienezza dei nuovi significati in essa racchiusi si protende su un vuoto che è linguistico ed esistenziale ad un tempo. Di fatto, il prima che l'opera propone, e che è condizione di tutti i poi in quanto atto critico, è la condizione del linguaggio e del vedere. Si dirà che queste sono formulazioni generali che possono valere per qualunque opera d'arte, eppure la loro consistenza ne predilige alcune piuttosto che altre, come avviene, ad esempio, per il lavoro di Herbert Hamak.

Di fronte ai suoi senza titolo, il dato primo è sicuramente costituito dal fatto che essi non "esprimono" qualcosa, perché non hanno "qualcosa da dire". La sua opera si impone in quanto presenza fortemente strutturata, rigorosa, trasparente e ambigua. Se la trasparenza è tale da catturare la luce e trattenerla, l'ambiguità riguarda la consistenza vitrea della materia tra il solido, il liquido e l'aereo, le perturbazioni e i turbamenti interni, come di modificazioni già avvenute, esiti di un processo (con le sue fasi e le sue reazioni) di cui ora è restituito il fermo immagine a uno stadio x indeterminato: consolidato e fissato, ma non estatico. …” Mario Bertoni

Jacob Hashimoto

JACOB HASHIMOTO | Superabuntant Atmosphere – Giugno 2013
monografia a cura di Luca Massimo Barbero, Marsilio Ed.
(inglese / saggio allegato in italiano)
160 pagine, 200 riproduzioni a colori, catalogo con brossura
€ 35



JACOB HASHIMOTO | “Foundational Work” – Maggio 2013
brochure 8 pagine - testo di Marco Meneguzzo
(Inglese /Italiano)
Con riproduzioni a colori
€ 5



JACOB HASHIMOTO ArmadaLuglio 2011
61 pagine - testo di Leah Ollman
(Italiano/Inglese)
43 riproduzioni a colori
€ 25



JACOB HASHIMOTO | V – May 2009
61 pagine - testo di Luca Massimo Barbero
(Italiano/Inglese)
47 riproduzioni a colori
€ 30
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What makes nature feel like nature
I paesaggi della visione di Jacob Hashimoto


In questa mostra matura, straordinariamente riassuntiva, Jacob Hashimoto ripercorre e rilegge gli ultimi dieci anni di lavoro con La Città, anche attraverso la rivisitazione e nuova configurazione di opere da lui concepite per e nel corso di questo sodalizio. L’artista ci offre così in questa occasione la possibilità di attraversare nuovi, inconsueti “paesaggi della visione” da lui concepiti, che nel confluire in immagini di artificio e natura offrono una esperienza, un luogo da scoprire e da cui farsi avvolgere, “quasi” senza confini eppure fortemente sensibile e presente. Proprio per il significato in un certo senso di sintesi che questa mostra assume di una lunga e intesa stagione del suo lavoro, ho scelto di dialogare con Hashimoto, chiedendogli di esplorare insieme questi spazi “oltre il cielo”, percorsi da cromie così dichiaratamente occidentali e di una levità così sottile, fantastica, espansa.

LucaMassimo Barbero: Vorrei iniziare dalla tua idea di un paesaggio che si situa in una zona di confine tra natura e artificio, proprio come nel caso dell’albero: è di legno, ma allo stesso tempo è un manufatto, apertamente anti-naturalistico. Sostenendo le tue sfere di luce hi-tech in una sorta di rapporto architettonico e strutturale, manifesta il tema della tecnologia come una ulteriore realtà che ora hai deciso indagare. Quali sono l’origine ed il significato di questo legame fra l’albero astratto e le sfere?

Jacob Hashimoto: Le tue considerazioni riguardo alla scultura dell’albero sono assai giuste. Ho iniziato a lavorare a queste sculture vari anni fa, sviluppandole come estensione o risoluzione di un altro lavoro già iniziato, Microbursting Thunderhead. Thunderhead è una scultura costituita da circa 700 sfere di luce progettate e prodotte industrialmente. In origine doveva essere appesa al soffitto, con l’intento di creare un paesaggio digitale in scultura: un paesaggio formato da oggetti con una genesi digitale che riuscivano a trasmettere le suggestioni di un temporale…Potremmo chiamarlo un paesaggio scultoreo a 3D, o qualcosa di simile. Allora mi ero molto interessato all’unione fra i modi di produzione digitali e la fisicità analogica della scultura, un’intersezione che credevo (e credo tuttora) fosse fondamentale per lo sviluppo degli artisti della mia generazione – una generazione che si estende dall’ epoca del vinile a quello del compact disk, che ha imparato ad usare la macchina da scrivere manuale, che comprava dischi e cassette ma che iniziava l’università proprio nell’era dei CD. In ogni caso, quando abbiamo spostato la scultura per una mostra a Colonia, abbiamo dovuto affrontare il problema di installare l’opera in uno spazio senza un soffitto a cui appenderla. Di conseguenza, ho avuto bisogno di trovare una soluzione formale, concettuale e strutturale che mi permettesse di appendere comunque le sfere nella stanza. Non era un problema facile, ho preso in esame tutta una serie di soluzioni architettoniche prima di arrivare all’idea dell’albero. Penso che l’albero come struttura di sospensione sia scaturita originariamente da un libro di Shinto che stavo leggendo in quel periodo, in cui erano riprodotte delle bellissime immagini di alberi completamente ricoperti di preghiere scritte su carta. L’idea di un albero sacro era piuttosto interessante, e abbinare Thunderhead ad una specie di albero scultoreo che funzionasse anche come armatura, mi sembrava un percorso intrigante. (...)

JACOB HASHIMOTO – Settembre 2006
32 pagine - testo di Luca Massimo Barbero (Italiano/Inglese)
15 riproduzioni a colori - 35 riproduzioni in bianco/nero
Solo in visione
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Uno Spazio; come un respiro.

Le opere di Jacob Hashimoto sono davvero un lusso per lo sguardo e per la percezione visiva. Potrebbero anche essere definite una Festa dello Sguardo e del guardare ma ciò di fatto sarebbe limitante. Vi domanderete dove sia la lieve differenza tra le due affermazioni. Ecco, una festa è pensata, organizzata o nasce con una tipicità temporale, effimera, edonistica; il Lusso dello Sguardo (non confondiamolo con i Beni di Lusso che ultimamente sono stati anche scambiati come oggetti d’arte) è un difficile raggiungimento, come un delizioso e contemporaneamente pericoloso equilibrio che, una volta manifestatosi deve rimanere tale, sempre.

Ho sempre molto amato la capacità di Jacob di muoversi fisicamente con il suo lavoro attraverso campi e tecniche e modi diversi mantenendo una coerenza invariata eppur sempre variabile. Il suo lavorare incessante e tecnologico tra Positivo e Negativo nei Waterblocks e sullo stesso concetto ma manualmente, nello spazio sospeso o nei lavori a muro riconferma la sua volontà quasi paradossale di ripetere variando e quindi mai ripetersi.

Così lavorando ci concede un Lusso, crea per noi che guardiamo uno spazio complesso, talmente concentrato e pensato che riesce ad apparire lieve e ridotto, felice e spensierato al primo guardarlo.

Cosa che di fatto non è, solo.

Prendiamo questi nuovi lavori a muro come esempio, quasi volessimo usarli per costruire uno dei possibili racconti attorno al lavoro di questo artista e raccontiamolo per gradi. Da alcuni anni, il monocromo bianco sembra essersi impossessato dei suoi lavori in grande scala. Immense parti Bianche costruiscono lavori infiniti sospesi. Dello stesso colore sono alcuni grandi lavori per collezioni private, dove le parti o come alcuni le titolano, gli aquiloni, sono ad altezze sostenute spesso contro sorgenti di luce che ne esaltano il candido biancore e la luminosa quanto astratta simbologia. Bianche sono le sfere germoglianti dei suoi Alberi artificiosi e ironici e dello stesso colore gli elementi di Microbursting Thunderhead dove la luce era parte effettiva ed elettrica della scultura stessa. Così, apparentemente monocromi, sono alcuni nuovi lavori Bianchi “a parete”, e per definirli meglio piacerebbe scrivere “ancorati a parete” quasi si cercasse di dare ordine e ritmo alle cime ed alle microcorde che hanno il preciso scopo di “ancorare queste straordinarie apparizioni nuagistiche” ad una porzione di parete ed al suo spazio aggettante d’aria. …”

JACOB HASHIMOTO – Giugno 2005
16 pagine – testo di Michael Haggerty (Italiano/Inglese)
16 riproduzioni a colori
€ 12
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In arte come nella musica la ripetizione è un procedimento pericoloso: a volte sembra che non ci sia motivo per un’opera di finire mentre attendiamo che finisca.

Molti compositori dell’epoca barocca, per creare strutture affascinanti, hanno usato ripetizioni e sequenze, che del resto fanno ancora parte sia della musica classica sia di quella popolare.

E le sequenze, piccole frasi musicali ripetute in tonalità diverse, forniscono un’utile analogia alle nostre riflessioni sull’arte passata e recente di Jacob Hashimoto, perché un uso creativo di esse non è mai una semplice ripetizione ma una continua variazione.

Nelle sue installazioni sospese centinaia e centinaia di aquiloni identici creavano delle masse imponenti, e in questo caso erano le varie altezze degli aquiloni che imponevano le variazioni. In certe opere recenti, invece, l’artista ha compresso il suo assemblaggio quasi contro la parete, e qui sono gli elementi che variano di grandezza, colore e, a volte, di materiale, sebbene siano uniformi per lunghezza e per la loro distanza dalla parete.

La loro tridimensionalità è più compressa in confronto ad altri esempi della sua produzione, ma ora le miriadi di elementi colorati contraddicono giocosamente lo spazio poco profondo delle opere. Fisicamente vediamo quanto distano dalla parete ma se facciamo un passo indietro lo spazio sembra scosso: piccole forme colorate si spingono in avanti mentre altre si ritirano e visivamente sembrano addirittura dietro la parete.

Gli elementi sequenziali conferiscono alle opere la loro innegabile stabilità, perfino la loro imponenza, ma ciò che aggiunge movimento, vitalità ed ambiguità creativa sono i punti di colore e le forme minuscole.

JACOB HASHIMOTO - Luglio 2003
32 pagine - testo di Luca Massimo Barbero (Italiano/Inglese)
16 riproduzioni a colori - 13 riproduzioni in bianco/nero
€ 15
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Lo Spazio … si forma, si percorre e si ascolta!

Sospendere per ponderare, muovere il vuoto/pieno, le sue paradossali masse, imprigionare in una poesia contemporanea l’acqua, la luce, la geometria (o il pattern) o un “paesaggio”, farli concretamente cantare insieme. Come se la Natura, vissuta dall’Uomo potesse essere Corpo materializzatosi in Positivo e Negativo. Le parti non si annullano, si compenetrano hanno la stessa origine: si affascinano. Tutt’altro che in modo fatuo, leggero, superficiale, con esattezza curiosa, come se l’occhio fosse diventato indagatore, il fare diventato il semplice motivo di dare corpo a quest’indagine sterminata ed esatta. Jacob ragiona sulla essenza multipla del dare corpo allo spazio; è come se avesse nel suo pensiero trovato una molecola di misura curiosa dello spazio e volesse materializzarla, renderla fruibile, visibile, senza appesantirla, senza farla giungere al figurativo, al pesante senso del realismo.

E’ questa straordinaria e a volte (come vedremo) pericolosa fascinazione la cosa che letteralmente ti assale quando entri in una sua mostra. Improvvisamente sei trasportato tra centinaia o migliaia di unità, frammenti completi che compongono il tutto, segni o parti sospese che si collocano nello spazio formandolo, dandogli nuova vita, non occupandolo.

E tu sei lì elementarmente sospeso a contare, attraversare con lo sguardo queste materie (un tempo seta, carta, tessuti) a percorrere le migliaia di fili che reggono, rendono possibile questo nuovo mondo come meravigliato, rapito …E’ la fase prima, elementare, appunto.

Poi una sorta di rivelazione ti fa abbandonare ogni resistenza, non c’è decorazione, nessuna virtuosità manualistica, iterazione matematica, c’è solo l’opera che si addensa, respira, muove e che ti permette di respirare in un altro modo, con gli occhi, nella stanza in cui ti trovi. Un I, ecco a cosa sembrano rimandare categoricamente le passate installazioni di Jacob.

Ho letteralmente spiato il suo lavoro da alcuni anni, nelle occasioni possibili delle apparizioni italiane. L’ho attraversato talvolta con sufficienza, altre con un occhio indecente,

possibilmente analitico sino all’ossessione, guardandone ogni particolare, ogni nodo, attacco, bastone, cucitura o altro. Poi ne ho messo le immagini a sedimentare ed una tarda mattinata entrando in galleria a Verona ci siamo incontrati, in fondo, annusati senza parlare subito del lavoro, lasciando sola la musica utilizzata durante l’allestimento della sua mostra e … senza nessuna registrazione, ci siamo intervistati civilmente a vicenda utilizzando la bella scusa dell’acqua dell’Adige che scorreva a fianco nostro. … ”

JACOB HASHIMOTO - Febbraio 2002
32 pagine - testi di Angela Vettese ed Irvin Hashimoto (Inglese/Italiano)
10 riproduzioni a colori - 9 riproduzioni in bianco/nero
Solo in visione
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“Le opere di Jacob Hashimoto nascono tra due parametri geografici: il Giappone, da cui proviene la famiglia di suo padre, e Los Angeles dove Jacob vive e lavora. I due punti, apparentemente lontani, sono andati avvicinandosi nel tempo e non solo per l’accelerazione dei mezzi: sono legati dall’Oceano Pacifico, cosa che spiega l’ibridazione crescente della popolazione e il rapporto privilegiato tra le due culture. Esistono ormai molte mappe in cui il centro del globo è collocato appunto nel Pacifico, in modo da evidenziare la relazione tra le due coste dirimpettaie.

Per un occhio europeo è difficile sottrarsi alla tentazione di vedere in questi lavori un esempio di tale legame.

Dalla costa giapponese arriva una manualità precisa e lenta, quasi impensabile per un occidentale, capace di regolare fogli di seta e fili che diventano tremila aquiloni, dal diametro di 18 centimetri, arrampicati sulla parete come a cercare in alto. Da molti anni Hashimoto lavora creando pattern di piccoli rombi di carta o altro materiale flessibile, uniti da cordicelle o legno grazie a un procedimento minimale nel principio ma elaborato nell’esecuzione. Ciò che presenta a Verona è l’ultima evoluzione di un lavoro dedicato a un’occupazione dello spazio che non ha la pesantezza della scultura, né si accontenta dei giochi di luce; recupera piuttosto l’amore per una complessità che si risolve nel semplice, a ricordare sia le fughe di Bach, sia la musica minimalista recente. … “

Angela Vettese

Haubitz + Zoche

HAUBITZ + ZOCHE - 2004
32 pagine - testo di Marco Meneguzzo (Inglese/Italiano)
30 riproduzioni a colori
€ 10

Salomon Huerta

SALOMON HUERTA - 5 Ottobre 2002
32 pagine - testi di David Pagel e Luigi Meneghelli
(Italiano/Inglese)
9 riproduzioni a colori – 6 riproduzioni in bianco/nero
€ 10

Hendler Huerta Kauffman

HENDLER HUERTA KAUFFMAN - Maggio 2000
10 pagine - testo di David Pagel (Inglese/Italiano)
8 riproduzioni a colori - 1 in bianco/nero
€ 5

Izima Kaoru

IZIMA KAORU – Febbraio 2005
14 pagine – testo di Luigi Meneghelli (Italiano/Inglese)
11 riproduzioni a colori
€ 15
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Izima Kaoru: la morte firmata

La fotografia del giapponese Izima Kaoru lavora insieme per sottrazione e condensazione: crea un’atmosfera sospesa, dà vita a uno spazio al contempo rarefatto e astratto, vuoto eppure simbolicamente densissimo, abitato da orrore e seduzione, attraversato da corpi e pervaso da spiriti. In apparenza sembra ritrarre scene di delitti compiuti nell’ambiente della moda, cogliere abissali crudeltà rese però sostenibili da un design impeccabile e da una esibizione di creature sinistramente belle. E’ un po’ come in quel B-movie di Mario Bava dal titolo Sei donne per l’assassino, dove le modelle cadono come mosche, uccise da un serial-killer che concepisce l’omicidio come una sfilata: un misto di violenza, vacuità, virtuosismo. Anche la collezione di cadaveri che le algide immagini di Kaoru mettono in mostra non mirano a introdurre elementi raccapriccianti, bagni di sangue: tanto è vero che anche quando una macchia rossa si allarga intorno alle ferite mortali, immedicabili non è un senso di orrore a venire a galla quanto una dimensione estetica: il sangue come fatto cromatico, come incanto visivo, come elegante finzione.

Decisamente, se si può ipotizzare un accostamento al mondo della cinematografia, questo va nella direzione di Blow-up di Antonioni: una macchina fotografica, Verushka nel mirino, una location (Londra) di grido e swinging, modelle ovunque, scatti a ripetizione, morti che appaiono e scompaiono. Ma anche qualcosa di fondamentale che non funziona: ossia il potere dello sguardo, della fotografia, dell’occhio soggettivo e di quello chiamato “obiettivo” che non riescono più a cogliere la realtà. Come dire che vedere non serve più a conoscere e che anche le fotografie ingrandite (del film) non approfondiscono, non chiariscono i fatti, ma li rendono esorbitanti, quasi delle iper-visioni che li trasformano o li sottraggono all’occhio dello spettatore.

Ebbene, il procedimento fotografico di Kaoru sembra mosso dallo stesso desiderio e dallo stesso scacco: quello di scrutare, di indagare il corpo perfetto, invariabilmente giovane, superbamente slanciato di una top model (o di una attrice) e quello di trovarsi di fronte al corpo di nessuno, a una forma pura, a una presenza che non ammette alcun predicato. (…)”

Riyas Komu

Midnight’s Children – Settembre 2010
brochure 6 pagine - testo di Marco Meneguzzo (Inglese /Italiano)
6 riproduzioni a colori € 8
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... Riyas Komu, scultore indiano musulmano che vive a Mumbai, non vuole conoscere le sottigliezze del linguaggio dell’arte. Tuttavia vuole dire qualcosa attraverso questo linguaggio: la sua è una motivazione etica, e non estetica, e per questo corre il rischio, consapevolmente, di essere un moralista. La sua lotta contro le ideologie dominanti è tanto chiara da essere quasi didascalica, ma proviene da un mondo cui è ancora concesso di essere ingenuo, a patto che rispetti le regole della sua ingenuità. Egli può mettere in campo stelle rosse, falce e martello, santi e martiri, spade che si trasformano in viti, in succhielli – dal trucido titolo di “Royal Screw”, vite reale, ma anche “scopata reale” o anche “fregatura reale”… -, insomma tutti i simboli del potere e farli diventare macchine simboliche alla portata di ciascuno, leggibili cioè da tutti coloro che possiedono ancora quell’ingenuità che per noi è esotismo, ma che per metà del mondo è realtà di tutti i giorni. ...

Paolo Icaro

PAOLO ICARO “Tensioni” - Dicembre 2013
brochure 8 pagine - con saggio interno di Marco Meneguzzo
(Inglese / Italiano)
riproduzioni a colori - € 8

David Lindberg

DAVID LINDBERG “Room for Things to Come” - Marzo 2009
brochure 8 pagine - testo di Angela Madesani
(Italiano/Inglese)
11 riproduzioni a colori - € 8
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Quando è il colore a guidare la forma
Note sul lavoro di David Lindberg


di Angela Madesani

Le opere di David Lindberg rappresentano un’interessante e stimolante risposta ai quesiti della pittura non figurativa del nostro tempo. Sempre che abbia ancora senso dare delle definizioni, cercare di inserire la produzione artistica all’interno di gruppi tematici. Molto più interessante sarebbe, invece, porsi di fronte all’arte contemporanea come a un’unica grande categoria che la comprenda nella sua totalità, esito temporale e sociale, come ha avuto più volte modo di sottolineare la sociologa dell’arte francese Nathalie Heinich.

È affascinante guardare al metodo di lavoro di Lindberg, americano che vive in Olanda, non tanto per svelare dei segreti, dei trucchi quanto per scoprire un atteggiamento che rimanda a quello degli artisti antichi, alle ricette di Cennino Cennini, trattatista trecentesco. Per le sue opere l’artista utilizza: gommapiuma, resina epossidica (1) , fibra di vetro, colore ad olio, pigmento. Materiali facilmente modellabili, duttili, che gli consentono di lavorarli direttamente con le mani e con arnesi non professionali, strumenti occasionali: piccoli coltelli, cacciaviti, punteruoli. C’è un rapporto diretto molto forte con essi, che rimanda a una sorta di artigianalità.

Attratto dalla possibilità di cambiare destinazione d’uso ai materiali, Lindberg li rivisita: quelli dei quali si serve vengono normalmente utilizzati per fare dei modelli, tavole da surf, barche, parti di aerei.

Si verifica, così, un cambiamento di lettura in corso d’opera: i lavori, in genere vengono realizzati orizzontalmente per poi essere appesi in senso verticale. La tensione è quella di porre in evidenza l’aspetto tridimensionale con un richiamo, attraverso le combinazioni di luce e colore, allo schermo televisivo, nel quale l’immagine è in movimento. Il desiderio di Lindberg è quello di entrare nel colore, nel suo fluttuare. Si pensi in tal senso ai lavori per i quali utilizza degli specchi colorati, collocati in fondo a dei cilindri, nei quali si riflettono i colori della pittura.

Le sue opere non sono frutto di una progettualità iniziale, Lindberg si ispira alla natura dei materiali, che lo condizionano profondamente. Il più delle volte è il colore che crea la forma. Evita di avere il controllo su tutto, lasciando che il colore si diffonda secondo principi fisici. Si possono dare delle linee guida, ma c’è un aspetto di imprevedibilità con il quale bisogna fare i conti. Ogni sua opera contiene la soluzione di una serie di problemi che sono venuti a crearsi durante la fase operativa. Attraverso un aspetto meramente poietico si fondono elementi di natura poetica, emozionale, che trovano nel lavoro un equilibrio perfettamente armonico. È il tentativo di sviscerare e, dunque, di trovare soluzioni per le complessità che si trova ad affrontare. (…)

Lindberg è affascinato dalla lentezza con la quale la resina si indurisce e si sparge liberamente, secondo un impeto molecolare, sulla superficie interessata.

DAVID LINDBERG – Settembre 2005
24 pagine – testo di Luigi Meneghelli (Italiano/Inglese)
15 riproduzioni a colori
€ 12
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“In verità la scultura non si ferma mai [...]. C’è una corrente senza fine di materiali e di configurazioni da scoprire, sia naturali che artificiali, che hanno una forza visuale, ma non hanno né oggetto né funzione. E’ come se esistessero al solo fine fisico e visuale di essere visti”. Così B. Flanagan in un’intervista rilasciata a G. Baro e pubblicata in “Studio International” (luglio-agosto, 1969). Erano gli anni dell’”Antiform” e della “Process Art”: anni di reazione alla perentorietà monumentale delle “Strutture Primarie”, in favore di oggetti eccentrici, realizzati con materiali spesso precari, fluidi, trasparenti. Anni di lavori vitalmente immersi nella dimensione spaziale e temporale della realtà, al solo scopo di sperimentare l’espressività diretta degli elementi, al di là di ogni elaborazione formale. Il dato fisio-biologico continuava ad avere un’importanza basilare, ma tendeva ad essere osservato, analizzato, inserito in un processo o in una struttura: non più la coscienza che si riduceva alla percezione, ma la percezione che si allargava a coscienza, a esperienza estetica “in espansione”. R. Morris, in un saggio intitolato “Antiform”, tentava addirittura di collegare la fluidità dei materiali e la loro libera organizzazione formale al procedimento di Pollock, per dimostrare come il materiale possedesse a priori e per sè una vitalità ed una forma, che, lasciati esprimersi, raggiungevano una loro particolare “art form”, seppure spiazzante.

Ebbene, alcuni degli “oggetti” realizzati di David Lindberg sembrano richiamare proprio quella salutare indifferenza nei confronti dei dogmi estetici dominanti (che ieri coincidevano con il clima asettico e quaresimale della Minimal e oggi con la fantasmagoria dell’arte mediale). Egli prende, accosta, “incolla” tutta una congerie di cose quotidiane (carte, stoffe, plastiche, fili metallici), come fossero sintomi di una personale ossessione maniacale o come i resti indiziari raccolti sulla scena di un delitto. Cosa, questa, cui fa pensare anche il rivestimento di resina epossidica (quella adoperata per costruire gli scafi delle barche a vela) il quale congela ogni oggetto sotto una trasparenza inquietante e insieme leggera. Vero “contenitore” di prove che si trasforma in presa, in adesione costrittiva, se non addirittura in prova (in oggetto) esso stesso. Ma quello che conta è che ogni scoria, ogni rifiuto non conosca forma alcuna di riscatto: che esso non venga strappato al vuoto, alla dissoluzione, al nulla cui è destinato, ma sia lasciato alla sua esistenza contingente e precaria. Del resto, le stesse relazioni che s’instaurano tra i vari elementi non conducono verso un processo logico o uno sviluppo sistematico, ma verso un “avanzamento a salti”, senza che si possa più cogliere con esattezza i confini che presiedono alle stesse modificazioni. …”

Emil Lukas

EMIL LUKAS - Novembre 2012
32 pagine con riproduzioni a colori
Testo di Angela Madesani (Italiano/Inglese)
€ 20
EMIL LUKAS - Aprile 1995
32 pagine - testo di Luigi Meneghelli (Italiano/Inglese)
5 riproduzioni a colori - 15 riproduzioni in bianco/nero
€ 15
EMIL LUKAS - Aprile 1995
edizione speciale - 100 esemplari
32 pagine - rilegatura speciale + piccola opera firmata: "43 times in 29 days", in gesso e materiali vari.
6 riproduzioni a colori – 15 riproduzioni in bianco/nero
€ 120

Julia Mangold

JULIA MANGOLD - Novembre 2003
32 pagine - testo di Marco Meneguzzo (Italiano/Inglese)
22 riproduzioni in bianco/nero
€ 12
JULIA MANGOLD - Ottobre 2000
32 pagine - testo di Riva Casterman e Laura Mattioli (Italiano/Inglese)
12 riproduzioni a colori - 13 riproduzioni in bianco/nero
€ 12

Mirco Marchelli

MIRCO MARCHELLI - Marzo 2003
32 pagine - testo di Marco Vallora (Italiano/Inglese)
20 riproduzioni a colori - 2 riproduzioni in bianco/nero
€ 15

Hiroyuki Masuyama

HIROYUKI MASUYAMA - Novembre 2008
48 pagine - copertina cartonata con sovracoperta, testo di Angela Madesani (Italiano/Inglese)
36 riproduzioni a colori
€ 30
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Le light-box moralizzate di Hiroyuki Masuyama.

Una raccolta di saggi di Rosalind Krauss, pubblicata qualche anno fa in Italia, è intitolata Reinventare il
medium.
Una definizione più adatta non potrebbe essere attribuita ai recenti lavori di Hiroyuki Masuyama
sulla pittura di viaggio di Joseph Mallord William Turner. Il pittore inglese, vissuto tra settecento e ottocento,
è stato un artista straordinario per il suo tempo: i suoi dipinti comunicano un’immagine nuova del mondo,
come ha sottolineato il suo esegeta John Ruskin. Compie un’operazione di grande modernità servendosi del
potere della luce e del colore, supera la struttura prospettica classica, trasforma il reale, arriva a esiti vicini
alla moderna astrazione.
Masuyama è affascinato da tutto questo ed è riuscito a cogliere con grande acume il senso della ricerca
di Turner: attratto dal suo modo di lavorare, dalla sua ossessione per la mutevolezza della luce, dalla
somiglianza di molti dei suoi schizzi con le opere finite. La modernità di Turner era anche nel suo
atteggiamento nei confronti dell’arte e del suo sistema. Talvolta in occasione delle mostre quando non del
tutto soddisfatto delle sue opere esposte, all’ultimo minuto, prima dell’inaugurazione, si rimetteva a lavorare,
assestava ancora qualche pennellata, sino a che non era convinto del risultato finale, vestendo i panni
dell’artista performer. E ancora come un moderno performer voleva sperimentare su se stesso le sensazioni:
per cogliere la forza delle tempeste di mare si era fatto legare all’albero di una nave, prossima ad affondare,
per alcune ore per cogliere, le sensazioni, i colori, l’impeto della natura, quel “sublime” romantico che popola
molta della sua pittura. In una copia de La teoria dei colori di Goethe, che a quel tempo era l’unico testo di
didattica sulla fenomenologia della luce e del colore, posti in relazione anche con aspetti fisici, psicologici ed
estetici, accanto all’affermazione del tedesco: «Se quindi la totalità dei colori è offerta all’occhio dall’esterno
in qualità di oggetto, essa gli giunge ben accetta in quanto, la somma della sua propria attività, gli viene
incontro come realtà». Turner annotava: «Questo è l’oggetto della pittura».
L’osservazione, lo studio sono state il fulcro del suo lavoro, come lo sono per Masuyama, artista silenzioso,
attento ai fenomeni della natura, ai mutamenti di clima, di stagione, di colore, di quanto lo circonda
quotidianamente. La sua è una ricerca che esce totalmente dalla provocazione, dalla sensazionalità e che si
colloca in una zona allo stesso tempo intima e collettiva. (…)

Angela Madesani


HIROYUKI MASUYAMA - Aprile 2007
18 pagine – testo di Luigi Meneghelli (Italiano/Inglese)
14 riproduzioni a colori
€ 12
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La montagna che non c’è

L’aveva messo in risalto S. Kracauer: “Il fotografo deve riprodurre comunque gli oggetti posti davanti al suo obiettivo e gli manca assolutamente la libertà, il privilegio che invece ha l’artista, quello cioè di disporre le forme esistenti e le loro reciproche relazioni spaziali secondo la propria intima visione”. Ebbene, anche la fotografia di Hiroyuki Masuyama, a prima vista, sembra fornire una passiva riproduzione della realtà. Alla pari dei coniugi Bernd e Hilla Becher (insegnanti all'Accademia di Düsseldorf, città dove Masuyama ha il suo studio) egli dà l’impressione di utilizzare il mezzo nel modo più elementare, senza fare ricorso a particolari obiettivi e senza ricercare particolari effetti nelle inquadrature. Paradossalmente pare addirittura che a fondare le modalità della rappresentazione fotografica sia la natura dell’elemento che viene riprodotto: non si spiegherebbe altrimenti l’ossessivo, metodico fotografare per mesi, se non addirittura per anni, parchi, stanze, paesaggi.

Ma è proprio in questo permanere sull’oggetto, fino quasi a toccarlo e a stabilire con esso vincoli strettissimi che l’occhio di Masuyama va al di là del puro dato in sè, per cogliere la relazione enigmatica che lo trascende, la rete simbolica latente nel suo fondo, l’alone delle dimensioni possibili che lo circonda e lo sovrasta. Basterebbe osservare quella molteplicità di scatti che documentano uno dei tanti viaggi dell’artista (da Francoforte a Tokio, da Londra a Tokio, da Miami ad Anchorage) per accorgersi che il passare del tempo coincide con il suo durare, che il trascorrere delle ore è legato a un luogo, e quindi a uno stare, ad uno stare fermo nel tempo. E questa dualità (fissità/moto) mette in qualche modo fuori gioco ogni “principio di realtà”. Non si vede più un fatto, ma un evento colto nel suo divenire, sul limite di quanto è già noto alla coscienza e quanto le resta ancora sconosciuto.

E’ ovvio che per ottenere tutto questo Masuyama debba ricorrere alla modificazione digitale, che aggiunga, sottragga, alteri, ritocchi fino a conseguire la piena sovrapposizione tra paesaggio esterno (il noto) e paesaggio interno (l’immaginario, l’inconsapevole) (…)”

HIROYUKI MASUYAMA - Dicembre 2004
18 pagine - testo di Luigi Meneghelli (Italiano/Inglese)
14 riproduzioni a colori
€ 12
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La rappresentazione fotografica è spesso stata intesa soprattutto come ri-presentazione (o riproduzione) di ciò che è, come testimonianza di un dato oggettivo. Ma, anche quando essa può sembrare una registrazione fredda, quasi pietrificata del mondo, all'atto pratico finisce per esibire un mondo nuovo, una scena inedita. Non coglie mai la realtà in sè, ma ne propone una parte, una sezione: quel punto di vista che corrisponde all'occhio del fotografo e alla sua ineliminabile individualità. Così, ogni immagine diventa il mondo stesso del fotografo, e niente affatto il mezzo con il quale egli ha la pretesa di comprendere quanto si dà esternamente a lui. Lo sottolinea anche Susan Sontag: "Le fotografie non possono spiegare niente". Ma è forse proprio per questo che esse si trasformano in "inviti inesauribili alla deduzione, alla speculazione, alla fantasia".

Va da sé che un tale tipo di fotografia non dà vita a un'immagine inventata, ma reinventa il soggetto preso in considerazione, riformulandolo in forma d'immagine, di simulacro evocativo. Tanto che ogni atto di duplicazione comporta anche un atto di ri-creazione, di pretesa demiurgica.

Come succede per il fotografo di Antonioni (in "Blow-up"), che alla maniera di un alchimista produce e riproduce nel suo studio una serie infinita di stampe, sapendo che "sotto l'immagine rivelata ce n'è un'altra più fedele alla realtà, e sotto questa un'altra ancora (…). Fino alla vera immagine di quella realtà assoluta, misteriosa, che nessuno vedrà mai".

Ebbene, la gigantesca light box di Hiroyuki Masuyama dal titolo Flowers (sorta di cifra stilistica dell'intera esposizione), sembra rifarsi a questo doppio movimento: da una parte all'esplosione, allo sfondamento in avanti dell'immagine, dall'altra alla sua implosione, al suo assorbimento dentro un reticolo di punti senza segno, senza particolari peculiarità visive. E' un passaggio dal massimo vedere al vedere (il) nulla, un tentativo di vedere l'invisibile o, almeno, di alludere ad esso. Nel mostrare l'inquadratura, insieme festosa e banale di un prato, Masuyama in apparenza mette in scena qualcosa di irrapresentabile (o di incommensurabile), com'è quel magnete di cui parla Tarkovskij che, nella sua essenza di campo di forze, rimane dissimulato dietro la riproduzione lampante di un pezzo di ferro. Solo che Masuyama scatta ben 400 foto del soggetto, mettendole insieme digitalmente e alternando i fotogrammi scattati di giorno a quelli scattati di notte. L'immagine allora non dà più testimonianza di una sola veduta ma di tante vedute concentrate, fuse, con-fuse tra di loro.

Essa non conferma la realtà oggettiva, ma crea una realtà potenziale, complessa, plurima. Non si limita a cogliere l'identità segreta di un luogo, ma ne insegue l'alterità, attraverso la congiunzione inaudita di essere e divenire (…)”

HIROYUKI MASUYAMA- Marzo 2004
18 pagine - testo di Luigi Meneghelli (Italiano/Inglese)
14 riproduzioni a colori
solo in visione
HIROYUKI MASUYAMA- Aprile 2002
16 pagine - testo di Carl Friedrich Schroer (Italiano/Tedesco/Inglese)
14 riproduzioni colori
solo in visione
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“Cicli, tempo e spazio

A prima vista le fotografie di Hiroyuki Masuyama sembrano utilizzare l’occhio tradizionalmente, come strumento di documentazione. Masuyama adopera frammenti recuperati dalla realtà proprio come la fotografia documentaria: un parco giochi, un giardino pubblico, un prato, il soggiorno della sua casa o il cielo sopra le nuvole possono servire tutti da tema volutamente dimesso. Tuttavia il modo in cui trasforma questa materia fotografica grezza, nel suo studio di Düsseldorf, utilizzando sia hardware sia software (la macchina panoramica o digitale, il video, il Macintosh e il comune Photoshop), è lontano anni luce dalla tradizione della fotografia documentaria di Düsseldorf.

Lo stimolo iniziale è la realtà. Ma nel corso del suo adattamento essa guadagna una caratteristica che visivamente non possedeva in precedenza: la simultaneità. Il corso degli avvenimenti e dei cambiamenti, che noi consideriamo come una successione organizzata in una sequenza lineare, è presentato da Masuyama in un unico quadro, come un evento continuo e parallelo. Il risultato è che Masuyama supera i due fattori costituenti la realtà: la distanza spaziale e il passare del tempo.

Una serie di tre immagini di parchi (realizzate tra il 1999 e il 2000) offre un ritratto sorprendente di ambienti reali del Hofgarten di Düsseldorf: i parco-giochi Ananasberg e l’Hexenberg, che stanno alle origini delle tre vedute iper-realistiche della natura. Tutti i 365 giorni dell’anno sono presenti nello stesso momento, come lo sono tutti i possibili punti di vista di uno spettatore che guardi da una posizione fissa. Con una macchina panoramica l’artista ha scattato una foto al giorno dalla stessa posizione, ogni volta girando la macchina di un grado. I 360 gradi del cerchio sono stati assimilati ai 365 giorni dell’anno. I risultanti 365 scatti sono poi stati collocati verticalmente, striscia per striscia. Montati digitalmente e stesi, sono diventati un quadro panoramico fisso su una lightbox che misura 200 x 22 cm. Del parco è stata così creata una veduta a 360 gradi in cui l’inverno, la primavera, l’estate e l’autunno costituiscono un’unica stagione visiva. Diversamente dai consueti “quadri stagionali” dei grandi maestri, Masuyama enfatizza le qualità parallele e omogenee delle stagioni. Ammorbidendo le transizioni ammorbidisce i cambiamenti e, quindi, rappresenta nella lightbox un ciclo di tempo indistinto: il mondo come un cerchio e un ciclo che si ripete mille volte, all’infinito. Malgrado la loro fissità documentaria, legata ad un luogo specifico, le opere acquisiscono la qualità del sublime. Scene banali di parchi, immagini di prati o vedute aeree di paesaggi guadagnano un significato scenico. (…)”

John McCracken

JOHN McCRACKEN - Novembre 1998
32 pagine - testo di Angela Vettese (Italiano/Inglese)
7 riproduzioni a colori - 17 riproduzioni in bianco/nero
€ 15

Michael Najjar

Michael Najjar - 2012
high altitude
catalogo di 64 pagine - testi di Kevin Slavin e Paul Wombell
(Inglese)
Edizioni Kerber Photo
€ 30

Jagannath Panda

Midnight’s Children – Settembre 2010
brochure 6 pagine - testo di Marco Meneguzzo (Inglese /Italiano)
6 riproduzioni a colori € 8
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... Quadri e sculture di Jagannath Panda riflettono sull’eterno dilemma di natura e cultura. La natura, rappresentata in maniera oleografica da cervi dagli occhi acquosi, da uccellini variopinti che volano sulla tela, contrasta con gli aspetti della cultura (in senso lato) contemporanea, fatta di grandi edifici zeppi di persone, di auto che sfrecciano, di un dinamismo meccanico assolutamente incomprensibile agli occhi attoniti e dolci degli animali. Ma non si tratta della solita nostalgia di uno stato di natura puro, di contro alla frenesia della modernità, perché la natura di Panda è tutt’altro che inerme, la natura di Panda è pericolosa, pericolosa perché mutante, e quindi sconosciuta: sono soprattutto le sue sculture che danno testimonianza di questa inquietante metamorfosi. ...

Balaji Ponna

The things I say - Aprile 2010
brohure 8 pagine - testo di Marco Meneguzzo Italiano/Inglese
12 riproduzioni a colori 
€ 8

Florio Puenter

FLORIO PUENTER - Settembre 2004
16 pagine - testo di Alberto Zanchetta (Italiano / Inglese)
2 riproduzioni a colori - 14 riproduzioni in bianco/nero
€ 10

Roberto Pugliese

ROBERTO PUGLIESE "Concerto per natura morta" - Febbraio 2014
brochure 8 pagine - testo interno di Valerio Dehò e intervista di Olimpia Eberspacher
(Inglese /Italiano)
€ 8.00
ROBERTO PUGLIESE "Aritmetiche Architetture Sonore" - Maggio 2012
brochure 8 pagine - testo di Ludovico Pratesi
(Inglese /Italiano)
7 riproduzioni a colori - € 5

Ross Rudel

ROSS RUDEL - Maggio 2004
24 pagine - testo di Luigi Meneghelli (Italiano/Inglese)
18 riproduzioni a colori - 5 riproduzioni in bianco/nero
€ 10

Mario Schifano

MARIO SCHIFANO “DISEGNI, COLLAGES E ACETATI” - Settembre 1999
32 pagine - testo di Demetrio Paparoni (Italiano/Inglese)
54 riproduzioni a colori - 11 riproduzioni in bianco/nero
€ 15
MARIO SCHIFANO "OMAGGIO" - Gennaio 1991
64 pagine - testo di Giampiero Vincenzo (Italiano/Inglese)
85 riproduzioni a colori - 8 riproduzioni in bianco/nero
€ 20
MARIO SCHIFANO -"VERO AMORE" - Marzo 1990
48 pagine - testo di Giampiero Vincenzo (Italiano/Inglese)
20 riproduzioni a colori - 13 riproduzioni in bianco/nero
€ 20

Jonathan Seliger

JONATHAN SELIGER - Novembre 2000
32 pagine - testo di Terry R. Myers (Inglese/Italiano)
31 riproduzioni a colori - 15 riproduzioni in bianco/nero
€ 10

David Simpson

DAVID SIMPSON - Luglio 2008
60 pagine - copertina cartonata con sovracoperta testo di Angela Madesani (Italiano/Inglese)
35 riproduzioni a colori
€ 30
DAVID SIMPSON - Ottobre 2001
32 pagine - testo di Kenneth Baker (Inglese/Italiano)
11 riproduzioni a colori - 4 riproduzioni in bianco/nero
€ 12

Ettore Spalletti

ETTORE SPALLETTI - Ottobre 2007
70 pagine - copertina cartonata con sovracoperta
35 riproduzioni a colori
€ 30

Jessica Stockholder

JESSICA STOCKHOLDER - Gennaio 1996
32 Pagine - testo di Anthony Iannacci (Inglese/Italiano)
8 riproduzioni a colori - 15 riproduzioni in bianco/nero
€ 15

Mikhael Subotzky

MIKHAEL SUBOTZKY - Settembre 2012
catalogo completo, 490 pagine con immagini a colori (Inglese)
€ 40
MIKHAEL SUBOTZKY - Dicembre 2007
16 pagine - testo di Roberto Pinto (Italiano/Inglese)
16 riproduzioni a colori
€ 15

Sirio Tommasoli

SIRIO TOMMASOLI - Febbraio 1999
32 pagine - testo di Peter Weiermair (Italiano/Inglese/Tedesco)
13 riproduzioni a colori - 3 riproduzioni in bianco/nero
€ 10

Timothy Tompkins

TIMOTHY TOMPKINS “Temporal Arcadia” - Febbraio 2009
brochure 8 pagine - testo di Luigi Meneghelli
6 riproduzioni a colori - € 8
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AFTER

When the Past becomes Present


La storia delle immagini è sempre stata attraversata da ritorni, sopravvivenze, riprese. Il passato non ha mai smesso di assillare il presente. Ha scritto W. Benjamin: “La relazione tra il Già-stato e l’Adesso è dialettica”: non è un decorso, ma un fatto discontinuo, articolato, progressivo. E’ un sapere in movimento, un riaffiorare del tempo nell’attualità del presente, simile a quella di un fantasma non placato, di un “revenant” ancora carico di potenzialità.

E’ un po’ il modo in cui Timothy Tompkins percepisce e affronta il reale (il qui e l’ora) con tutte le sue problematiche sociali, personali, culturali, appigliandosi cioè a quella forza che viene dalla tradizione delle immagini. After Friedrich, After Corot, After Turner, After Latour, ecc., non costituiscono perciò un semplice inventario o una mera citazione di figure autoriali della Storia dell’Arte, ma un ritrovare le radici stesse della pittura, le fonti intrinseche dell’operare. In altre parole, a Tompkins interessa la memoria come processo e non come risultato, come “controversia del ricordo” e non come “fatto ricordato”. Siamo lontani dal dominio saldo, tesaurizzato, che mette in atto lo storico positivista riguardo ai suoi oggetti di conoscenza: per lo storico si tratta di oggetti passati, per Tompkins di oggetti (di immagini) che continuano a passare, a generare nuovi effetti di conoscenza.

Ma c’è un’altra questione che sembra coinvolgere l’intero lavoro dell’artista californiano, ed è la convinzione che il tempo in cui viviamo non sia necessariamente quello che conosciamo meglio e che la contiguità cronologica non illumini davvero le cose e i fatti con la luce della familiarità. Egli dà l’impressione di dubitare che la maggior vicinanza equivalga a una maggior comprensione e che tenere fisso lo sguardo verso il proprio tempo significhi per forza percepirlo ed afferrarlo meglio in tutti i suoi risvolti. Egli preferisce prendere una posizione che ha in sé una sorta di sconnessione e di sfasatura rispetto all’attualità. (…)

Luigi Meneghelli

TIMOTHY TOMPKINS - Novembre 2006
16 pagine - testo di Luigi Meneghelli (Italiano/Inglese)
31 riproduzioni a colori
€ 15

Hema Upadhyay

The Princesses' Rusted Belt - Dicembre 2011
brochure 8 pagine – testo di Marco Meneguzzo (Italiano/Inglese)
6 riproduzioni a colori
€ 8


Midnight’s Children – Settembre 2010
brochure 6 pagine - testo di Marco Meneguzzo (Inglese /Italiano)
6 riproduzioni a colori € 8
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... Le opere esposte di Hema Upadhyay hanno la tipica forma del quadro, ma con una protesi, un prolungamento orizzontale in basso o in alto – un baldacchino? Un sedile?... – che trasforma questi quadri in “cose”. Non oggetti, “cose”: l’oggetto ha trovato già da tempo ospitalità nei linguaggi dell’arte, mentre una “cosa” è un oggetto estraneo a tutto, è qualcosa di indefinito e di indefinibile, è un disturbo, un’interferenza. Il disturbo, l’interferenza sono le case povere che si ammonticchiano una sull’altra, sono le baracche di Mumbai – e di ogni altra città indiana – che non consentono a un’architettura progettata di mostrarsi come tale, nella sua perfetta corrispondenza al progetto, ma la aggrediscono con la loro affamata e vitale presenza. ...

HEMA UPADHYAY: “When the Bees Suck, There Suck I” – Maggio 2009
brochure 8 pagine - testo di Marco Meneguzzo
(Inglese /Italiano)
6 riproduzioni a colori
€ 8
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NESSUN MISTERO

Un residuo di esotismo vecchia maniera fa credere che l’Oriente - tutto l’Oriente, indistintamente – sia il luogo di simbologie tanto antiche quanto oscure: il senso del mistero si cela dietro codici che non conosciamo, e che per questo ci sembrano particolarmente intricati, estremamente suggestivi “perché” al limite dell’inconoscibilità. Qualcuno ci nasconde qualcosa, e ciò che è nascosto è sicuramente più raro e prezioso di ciò che è evidente. Di qui deriva molta della curiosità e dell’attenzione dedicata all’arte asiatica (oltre, naturalmente, all’interesse per mercati che costituiscono molto più della metà del pianeta…): ebbene, questo senso dell’arcano e dell’enigma è un gigantesco equivoco, mutuato da un lato dal desiderio di mantenere il mistero nella nostra vita, dall’altro dalla sostanziale ignoranza dei linguaggi espressivi usati oggi in India, in Cina, nel Sud-Est asiatico (ma anche in Africa, nell’Islam, eccetera…). Di fatto, nella stragrande maggioranza dei casi, quei codici espressivi sono chiarissimi, quasi sovrapponibili al significato letterale che vogliono mettere in scena: Where the Bees Suck, There Suck I, di Hema Upadhyay ne è un esempio concreto.
Una benna gigantesca sovrasta minacciosamente una congerie di piccole baracche, casette multicolori in cui si riconoscono gli agglomerati spontanei di città come Mumbay o Calcutta: ergo, la minaccia del potere, della prevaricazione, della forza sovrasta e distrugge a piacimento la voglia di sopravvivere, istinto spontaneo dell’umanità. (...)

Pablo Zuleta Zahr

PABLO ZULETA ZAHR - Luglio 2008
20 pagine - testo di Stefanie Kreuzer
(Italiano/Inglese)
20 riproduzioni a colori
€ 12

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